Pagine di storia della
fotografia (1) di Marco Antonetto, il 20/08/2007
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Note sulla preparazione e sull’uso del
negativo si carta (Disegno
fotogenico e calotipo).
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Note sulla preparazione e sull’uso della
stampa positiva su carta (carta salata, salt-print) e la sua evoluzione tecnica
verso la stampa su carta albuminata.
Disegno
fotogenico, dal 1833. Photogenic Drawing.
Talbot immergeva la carta in una debole soluzione di
cloruro di sodio e poi, una volta asciugata, la immergeva in una soluzione
concentrata di nitrato d’argento. Le due reazioni chimiche portavano ad
includere nella struttura della carta del cloruro d’argento, sale sensibile
alla luce ma insolubile in acqua.
Talbot esponeva i suoi oggetti (foglie, pizzi, piume
ecc.) mettendoli a contatto sopra la carta sensibilizzata e poi esposti alla
luce del sole. A poco a poco la carta si anneriva alla luce (annerimento
diretto) dove non era protetta dall’oggetto formando l’immagine negativa
dell’oggetto prescelto. Talbot chiamava queste prove “schadowgraphs”.
Per fissare il risultato, quando l’annerimento
raggiunto era giudicato ottimale, Talbot immergeva la carta auto-sviluppatasi
alla luce, in una soluzione concentrata di cloruro di sodio o di ioduro di
potassio. Il risultato rendeva quasi completamente – ma non del tutto – insensibili alla luce i sali d’argento
che non si erano precedentemente anneriti. La maggior parte dei disegni
fotogenici sono oggi quasi completamente dissolti.
Talbot poteva ottenere anche positivi dei suoi
Photogenic Drawings rendendo la carta il più possibile trasparente (l’impiego della ceratura della
carta avviene intorno al 1840 credo) e poi ripetendo l’operazione usando la
prima immagine “negativa” a contatto con un nuovo foglio di carta
sensibilizzato che avrebbe dato l’immagine “positiva”.
Proprio per mezzo dell’utilizzo del processo
“negativo/positivo” Talbot comincia (1835 o prima) a fissare immagini
utilizzando una camera oscura.
Negativo: Calotipia - Calotipo, dal 1841, perfezionamento del Photogenic
Drawing (disegno fotogenico).
Talbot
si rese conto, intorno al 1841, che
una esposizione alla luce molto più breve cambiava le caratteristiche
chimiche dei sali d’argento e gli stessi potevano quindi venire ridotti molto
più brevemente in argento metallico con un ulteriore trattamento chimico. In
pratica ottenne con la diminuzione del tempo di posa una amplificazione del
risultato usando uno sviluppatore (rivelatore) dopo l’esposizione della carta;
infatti solo pochi atomi sono ridotti in argento metallico dall’azione diretta
della luce, ma decine di migliaia di atomi sono ridotti in argento metallico in
virtù dello sviluppo. Talbot introdusse cosi´ il principio dell’immagine latente.
Procedimento:
la preparazione del negativo calotipico avviene immergendo in successione il
foglio di carta in una soluzione di nitrato d’argento ed in una di ioduro di
potassio. Si forma dello ioduro d’argento, relativamente stabile e la si può
lasciare asciugare e riporre al buio per alcune settimane; al momento di
utilizzarla, si lava quindi la carta sensibile con una soluzione di acido
gallico e nitrato d’argento (soluzione chiamata da Talbot “gallo-nitrato
d’argento”) che rende la carta
altamente sensibile alla luce.
Con tale formula si otteneva un tempo
d’esposizione estremamente più breve del Photographic Drawing, circa 8-10
secondi con buona luce.
A
questo punto, una volta esposta la carta negativa nell’apparecchio fotografico
– contrariamente al precedente procedimento del disegno fotogenico in cui
avveniva lo sviluppo in piena luce – si immerge la carta esposta in un bagno
della stessa soluzione (gallo-nitrato d’argento) che agisce come rivelatore
fisico e fa apparire l’immagine durante l’immersione nel bagno stesso.
(immagine latente).
Il
fissaggio della carta sviluppata avveniva inizialmente con un bagno di bromuro
di potassio e poi, successivamente con una soluzione calda di iposolfito di
sodio.
Positivo: Positivo da Calotipo, dal 1841,
perfezionamento del Photogenic Drawing
Per
ottenere il positivo si ripete l’operazione utilizzando carta sensibilizzata
con cloruro d’argento, ossia il vecchio Photogenic Drawing in quanto il molto
più lungo tempo di esposizione non ha importanza ed il risultato da
un’apparenza più gradevole.
Nota:
Gaudin asseriva (cfr. Trattato pratico di Fotografia, traduzione dal francese
di Carlo Jest, Torino 1845) che “la confusione delle immagini è prodotta dalla
grana della carta, o piuttosto dallo spostamento delle sue fibre durante la
lavatura.”
Procedimento
per la preparazione della carta salata:
Si
utilizza una buona carta collata (ad esempio tipo la francese Canson) il cui
formato dovrebbe essere leggermente più grande del calotipo da riprodurre. Si
prepara quindi la soluzione di salatura con acqua distillata e cloruro di sodio
(o di ammonio). Immergere la carta nella soluzione per circa 5 minuti ed
agitarla tenendola con una pinzetta per un angolo. Quindi estrarla ed
appenderla per asciugarla. Quando è asciutta può essere riposta in una
cartellina per parecchio tempo, al riparo dell’umidità.
La
sensibilizzazione della carta salata deve avvenire in ambiente di luce
attinica: disciogliere in acqua distillata il nitrato d’argento e - se si vuole - l’acido acetico
glaciale. In tal modo si forma del cloruro d’argento insolubile, che si fissa
nella pasta della carta e che
verrà ridotto dalla luce in argento metallico, e del nitrato di potassio o di
ammonio solubile che resterà disciolto nella soluzione di sensibilizzazione.
Posare la carta, faccia in giù per almeno 5 minuti quindi levarla e porla ad
asciugare (lo stesso identico processo viene fatto sia per la carta
semplicemente salata che per quella albuminizzata). Una volta perfettamente
asciutta riporla in una cartellina, sempre al riparo dalla luce. Il tempo di
conservazione dovrebbe essere di circa una settimana, anche più nel caso che
l’acido acetico (che funge da conservante) sia stato utilizzato nel giusto
dosaggio.
Avvenuta
l’esposizione (sovraesposizione), che può essere fatta sia alla luce del sole
che alla luce artificiale, è solo questione di tempo, si rimuove la prova dal
torchietto e la si immerge nel bagno di fissaggio a base di iposolfito di sodio
per 10 minuti, durante questa operazione l’immagine perde tonalità per cui se
correttamente sovraesposta in precedenza assume ora la sua giusta esposizione;
si passa quindi al bagno di fissaggio (toning bath), la cui formula può variare
a seconda del desiderio del fotografo. Rimarrà in questo bagno per il tempo
necessario ad assumere la tonalità voluta, potrà restare immerso da 30 minuti
fino a 6 ore; si passa ora ad un primo lavaggio in acqua normale e poi la si
immerge ancora nel fissaggio per pochi minuti. Infine si fa il lavaggio finale
in acqua abbondante, corrente o ricambiata diverse volte dove dovrebbe restare
immersa per almeno 24 ore in modo da perdere ogni traccia di iposolfito, causa
di ingiallimenti entro breve tempo. Dopo l’accurato lavaggio si fa asciugare
l’immagine sotto dei pesi in maniera che resti piana quando asciutta.
Negativo: Calotipia - procedimento di
Blanquart-Evrard (dal 1847)
Far galleggiare la carta (o immergerla) in una soluzione
di ioduro di potassio quindi
immergerla in una soluzione di nitrato d’argento (operazione invertita rispetto
al metodo di Talbot) in modo che i prodotti chimici vengano assorbiti dalla
carta ciò che darà poi, in fase di sviluppo, una più ampia scala tonale
rispetto al semplice spennellamento di Talbot. Far essiccare la carta e
conservare al buio.
Immediatamente prima di utilizzarla, la carta viene
sensibilizzata immergendola in una soluzione di nitrato d’argento, acqua
distillata e acido acetico, quindi va distesa a faccia in su sopra un foglio di
carta umida ed introdotta nello chassis tenendola pressata tra due vetri
perfettamente puliti in maniera che la sostengono perpendicolare nella camera
oscura.
Tempo
d’esposizione di circa un quarto più breve del calotipo.
La carta
esposta viene quindi sviluppata in una soluzione di acido gallico e poi fissata
con un fissaggio al tiosolfato. Quando asciutta, la carta solitamente veniva
cerata per renderla più trasparente per essere usata come negativa.
L’eliminazione
dell’acido gallico come sensibilizzante (usato nel metodo calotipico
tradizionale) aveva permesso tempi di posa più brevi di circa un quarto e
rendeva l’immagine più chiara
(meglio dettagliata).
La carta
calotipica tradizionale poteva venir esposta nella camera oscura sia asciutta
che secca, la carta di Blanquart-Evrard poteva essere utilizzata solo umida.
Per risolvere l’inconveniente Blanquart-Evrard , intorno al 1850, mise a punto
un procedimento in cui la carta veniva spalmata con siero di latte ed albume
per venire quindi impiegata asciutta. L’inconveniente era una leggera perdita
di sensibilità alla luce ma il grande vantaggio era che anch’essa poteva essere
preparata in anticipo.
Maxim di
Camp imparò tale metodo in Egitto, immergeva la sua carta preparata in una
soluzione di albume e ioduro di potassio, dopodiché procedeva come di consueto
col metodo secco (negativo cerato in anticipo) insegnatoli da LeGray. Vi era
una discreta perdita di sensibilità rispetto al metodo classico ma il negativo risultava molto più
stabile. Egli lo usò solo durante quel viaggio poi passò definitivamente al
procedimento umido che gli fu insegnato a Roma.
Negativo: Calotipia - procedimento di
Gouillot-Saguez (dal 1847)
Gouillot-Saguez era un medico e fisico ma anche
dagherrotipista-fotografo parigino che intorno al 1846-47 semplifica il sistema
di produrre immagini calotipiche rispetto al metodo di Talbot ed anche rispetto
a quello di Blanquart-Evrard.
Egli pensava che la carta sensibilizzata (carta iodurata)
come descritta da Talbot e B-E poteva essere preparata in anticipo se fossero
state prese alcune precauzioni, evitando quindi che il sale (ioduro di
potassio) lasciato sulla carta e l’umidità tendessero a rovinare la carta
stessa. Il suo metodo semplificato portò a tre miglioramenti: rese più stabile
la carta sensibilizzata, eliminò un passaggio e, in ultimo rese più sensibile
la carta stessa.
Invece di
mettere imbibire la carta prima nella soluzione di ioduro di potassio quindi in
quella di nitrato d’argento, essiccarla e poi ribagnarla con una soluzione di
aceto-nitrato d’argento appena prima di esporla nella camera fotografica,
Guillot-Seguez non effettuava il primo bagno della carta iodata (imbevuta di
ioduro di potassio) con il nitrato d’argento ma invece immergeva la carta in
una soluzione unica di ioduro di potassio e aceto-nitrato d’argento appena prima
di esporla in macchina; in tal modo creava del ioduro d’argento nascente a
contatto con un eccesso di nitrato d’argento acidificato che era molto più
sensibile alla luce. Egli pubblica il suo metodo nel
settembre 1847, tramile l’editore parigino V. Masson, con il titolo “Méthode
théorique et pratique de photographie sur papie, par Guillot-Saguez, docteur en
medicin de la faculté de Paris.»
Di lui si
conoscono, al momento, solo 5 prove positive di qui una presa a Napoli (1846) e
Roma tre a Roma (nel 1847). In quel frangente egli venne a contatto (cosa
presumibile) con Flacheron e Caneva e sicuramente spiegò loro il suo metodo che
è in effetti la base di quel processo umido che Richard W. Thomas chiama il
“Roman Process” e che attribuisce ai calotipisti del Caffè Greco e che lui
stesso dice di aver utilizzato a Roma con grande successo (The Art Journal,
1852 pp159-160 (cfr. Ghersheim in The History of Photography, p. 145 – Jammes
and Parry pp. 179, 180).
Richard
W. Thomas passa informazioni più dettagliate sul procedimento di F. Flacheron a
Henry Hunt Snelling il quale nel 1854 lo descrive nel “A Dictionary of photographic
art”. Il procedimento deriva dal metodo di Blancard-Evrard semplificato da
Gouillot-Saguez ma con un accorgimento per diminuire la sensibilità del
calotipo a causa della luce troppo intensa del sud Italia; viene infatti
aggiunto KBr (bromuro di potassio) allo KI (ioduro di potassio). Nel testo di
H. Hunt Snelling viene anche riportato che Flacheron utilizza preferibilmente
la carta inglese della Whatman mentre Caneva preferisce una carta più spessa
come la francese Canson. Al termine delle operazioni di sviluppo i negativi
vengono cerati ed alcune volte anche ritoccati e mascherati.
Da notare
che Giacomo Caneva, nel suo Trattato del 1855 parla del metodo di
Guilloz-Saguez e non cita la variante dell’amico Flacheron, forse per tenere
per se questo vantaggio dell’esposizione corretta.
Negativo: Calotipia, procedimento alla
carta cerata (LeGray 1851)
Gustave
LeGray migliora il negativo calotipico con il procedimento della ceratura che avviene
prima della preparazione della carta. Precedentemente, il calotipo veniva
spalmato di cera dal lato dell’emulsione prima della stampa in maniera di
renderlo più trasparente.
LeGray
effettua la ceratura (cera sciolta a caldo e distesa con una spatola sul
foglio) quindi si procede immergendo la carta cerata in una soluzione di acqua
di riso, lattosio, alogenuri di potassio e di ammonio (bromuro e ioduro); si
asciuga la carta e prima dell’utilizzo la si sensibilizza in una soluzione di
nitrato d’argento ed acido acetico. La carta poteva essere utilizzata
immediatamente, ancora umida oppure rntro ma non oltre due settimane. Il
negativo veniva sempre pressato tra due vetri -perfettamente puliti - nello
chassis dell’apparecchio.
Lo
sviluppo avviene in una soluzione di alcool, acido gallico e nitrato d’argento
e dura da 30 minuti a diverse ore; l’operazione si può effettuare fino a circa
una settimana dall’avvenuta esposizione.
Sebbene
la sensibilità della carta cerata di LeGray fosse circa uguale a quella del
procedimento calotipico usuale, l’enorme vantaggio era data da una resa
superiore dei dettagli, che si avvicinava parzialmente al procedimento del
negativo di vetro alluminato di Niepce di St. Victor.
LeGray
tenne segreto il procedimento fino al dicembre del 1851, rilevandolo solo a
Henry LeSecq ed a O. Mestral che lavorarono con lui, durante quell’estate, per
la Societé Heliographique de France. Dal 1852 viene utilizzato con sempre
maggior frequenza specialmente dai fotografi viaggiatori e di architettura che
al momento usavano la calotipia.
Il
procedimento della lastra di vetro albuminata dava dettagli di una finezza
estrema ma per contro era estremamente poco sensibile per cui i tempi di posa
erano lunghissimi ed inoltre le lastre di vetro erano pesanti a trasportarsi.
Claude
Félix Abele Nièpce de St. Victor escogita nel 1847 il negativo all’albume su
lastra di vetro e ne rileva i dettagli nel giugno del 1848. L’albume (il bianco
dell’uovo) - ha la caratteristica di essere normalmente solubile in acqua ma
può divenirne insolubile in alcune condizioni come per esempio quando viene
addizionato con alogenuri d’argento. Inoltre è trasparente ed ha qualità di
debole collante, quanto basta per restare fissato su di una lastra di vetro.
Nièpce de St. Victor lo utilizzò dunque come veicolo per far aderire i sali
d’argento alla superfice liscia della lastra di vetro.
La
preparazione avviene con lo sbattimento a neve dei bianchi dell’uovo assieme
alle quantità dosate di ioduro di potassio e cloruro di sodio; si lascia quindi
decantare la soluzione fino alla completa scomparsa della schiuma, si filtra e
la se deposita con estrema cura sulla superficie del vetro, perfettamente
pulito, evitando assolutamente la formazione di bolle d’aria. Si lascia
asciugare il sottile strato di albume e sali di potassio e di sodio che rimane
perfettamente trasparente. Quindi, alla luce attinica, si sensibilizza la
lastra in un bagno di nitrato d’argento: sulla lastra avviene il duplice
effetto della formazione di cloruro d’argento – sensibile – e la coagulazione
dell’albume che diviene insolubile perché a contatto con l’alogenuro d’argento.
La lastra
veniva esposta asciutta ed aveva un tempo di conservazione di circa due
settimane e poteva essere sviluppata fino ad una settimana dopo l’esposizione.
Dopo l’esposizione la lastra viene sviluppata in una soluzione di acido
gallico, lavata, fissata e rilavata in abbondante acqua.
Il
vantaggio della lastra di vetro alluminata era dato dalla estrema nitidezza
dell’immagine negativa in quanto – usando il vetro in luogo della carta - era
stato eliminata la fibra della carta stessa che ne formava una struttura
irregolare. Ma l’enorme svantaggio era dato dalla scarsa sensibilità alla luce
rispetto al calotipo.
Nièpce de
St. Victor rivelò il procedimento completo nel 1848 ma non ebbe molti adepti
sia a causa della poca sensibilità alla luce sia a causa dei nuovi brevetti che
Talbot non tardò a aggiungere alla calotipia. L’applicazione maggiore fu nella fotografia architettonica ed
in quella delle placche positive di vetro, per proiezione.
Positivo - Carta da stampa, procedimento di
Blanquart-Evrard (dal 1850 ca.) con soluzione di cloruro di sodio ed albume.
Fin dall’invenzione della fotografia, l’ottenimento
dell’immagine positiva avveniva col primitivo metodo di Talbot dello sviluppo
ad annerimento diretto, ossia l’annerimento alla luce (nel classico torchietto
di stampa, a contatto con l’immagine negativa o calotipo) del foglio di carta
sensibilizzato con cloruro di sodio e nitrato d’argento. Raramente e solo in
caso di desiderio di ottenere risultati particolari, il positivo veniva col
sistema del calotipo ossia con l’annerimento per mezzo dello sviluppo.
Verso il
1850 Louis Blaquart-Evrard aveva
messo a punto un nuovo metodo calotipico che modificava il suo “procedimento
umido”, spalmando la carta con siero di latte ed albume, in modo che la carta sensibilizzata
potesse venire impiegata asciutta e quindi preparata in anticipo, a scapito
però di una certa perdita di sensibilità. Procedimento simile, ma semplificato
per l’annerimento diretto, fu da lui provato anche per la carta da stampa dei
positivi, ossia preparava la carta con una soluzione di cloruro di sodio sciolta
in albumina ed acqua in luogo
della classica soluzione di NaCl ed acqua. Tale procedimento B-E lo descrive la
prima volta il 27 marzo 1850 alla Accademie des Sciences di Francia e quindi in
seguito viene incluso nel trattato di LeGray nel 1852 e nel Photography Manual
del 1853 di Robert Hunt. Thomas Sutton lo descrive nel suo “The calotype
process” del 1855 e lo confronta sia con il sistema tradizionale senza albumina
che con il procedimento a sviluppo di Blanquart-Evrard (chiamato “French violet
tints”). In seguito, ogni altro trattato di fotografia lo incluse fino a
divenire, dopo il 1855, più utilizzato del procedimento privo di albumina,
detto comunemente alla carta salata (cfr. Barrewil et Davanne, 1861, p. 258).
Il
primitivo procedimento all’albumina peraltro non è che il procedimento alla
carta salata al quale viene aggiunto – nel tempo sempre in maggior quantità –
l’albume all’acqua che solubilizza il cloruro di sodio o d’ammonio.
Le prime
carte che contenevano albumina (circa 25-50%) sono da intendersi come carte
salate leggermente albuminate o albuminizzate (lightly albumen diluted print) o
carte salate albuminate (albumen diluted print), conservano in parte l’aspetto opaco della carta salata ma tendono
a rilevare il lucido dell’albumina specialmente nelle zone più chiare. Aumenta
la possibilità di vedere lo specchio d’argento. Al microscopio si vede ancora
l’argento metallico legato in buona parte alla fibra della carta ed al di sopra
si percepisce lo stato più lucido dell’albumina. Le stampe presentano
indubbiamente una maggiore profondità tonale. La colorazione varia dal
rossiccio al bruno, a seconda del viraggio che ora inizia a venire utilizzato.
Poi man
mano che veniva aumentato il dosaggio dell’albume nella soluzione di salatura
(fino all’utilizzo dell’albumina pura) la carta diviene leggermente lustra per
poi divenire completamente lucida; i sali d’argento a questo punto vengono
sempre meno incorporati nella fibra della carta in quanto essendo la soluzione
sempre più povera di acqua (o l’assenza dell’acqua) gli stessi non penetrano
più nelle fibre stesse ma restano inglobati nella soluzione adesiva di albumina
che si coagula sulla carta stessa creandone un leggero strato superficiale
(carta a due strati) ottenendo una notevole la finezza della stampa.
L’aspetto
che la superficie albuminata dà all’immagine, che ingloba nella sua sospensione
adesiva i sali d’argento, è di maggior profondità e di un notevole aumento la
scala tonale; un altro vantaggio è dato dall’ampio intervallo delle “densità
riflesse” mantenendo sia i contrasti che la morbidezze. La differente qualità
tonale fu la causa per cui si incrementò sempre in maggior misura il volume
dell’albume nella soluzione di salatura della carta. Inoltre tramite il
viraggio all’oro, o altri similari, si potevano ottenere effetti cromatici
particolarmente adatti alla sintassi dell’immagine. Il passaggio dal positivo
su carta salata a quello su carta albuminata avvenne anche grazie alla volontà,
per molti fotografi, di modificare la sintassi dell’immagine; per questa
ragione alcuni fotografi, più tradizionalisti o più legati ad una immagine
pittorica-impressionistica, preferirono utilizzare la carta salata per molti
anni ancora mentre altri, più innovativi e modernisti, fecero uso immediatamente
della tecnica all’albumina e spesso associandola con la lastra al collodio
umido.
Le prime
carte all’albumina (ancora tra la fine del ’50 e d i primi anni del ’60), sono
estremamente sottili, in seguito tendono ad ispessirsi ma in ogni caso non
raggiungono mai il peso delle prime carte salate.
La
preparazione della carta albuminata era simile a quella della carta salata ma
in più subiva, alla fine del trattamento, un viraggio che ne dava la tonalità
finale, a volte a scapito della durata nel tempo. Il viraggio divenne
necessario poiché, diversamente da quello che succedeva con le carte salate, la
presenza di albume creava una reazione con l’argento facendo assumere alla
stampa una colorazione poco gradevole.
Procedimento
per la preparazione della carta salata albuminizzata (secondo Thomas Sutton,
1855):
Si
utilizza una buona carta collata (tipo la Canson) il cui formato dovrebbe
essere leggermente più piccolo del calotipo da riprodurre. Si prepara quindi la
soluzione di salatura con acqua distillata (50%) bianco d’uovo (50%) e cloruro
di sodio o cloruro d’ammonio (quest’ultimo è anche consigliato in quanto meno
deliquescente).
Sbattere
a neve i bianchi d’uovo con l’acqua ed il cloruro con una forchetta di legno o
d’argento (ma non di ferro); coprire e lasciar decantare per 24 ore; filtrare la soluzione
facendo attenzione a non formare delle bolle d’aria sulla superficie della
stessa; far galleggiare la carta nella soluzione per soli 10 secondi quindi
estrarla ed appenderla per asciugarla. Un maggior tempo di flottazione della
carta nella soluzione di salatura curiosamente diminuisce il grado smaltatura
della carta. Quando è asciutta la carta può essere riposta in una cartellina
per parecchio tempo, al riparo dell’umidità. Alcuni fotografi consigliano di
mettere i fogli di carta albuminizzata, uno alla volta, in mezzo a due fogli di
carta velina e passare sopra un ferro da stiro moderatamente caldo in modo da
coagulare l’albumina.
La
sensibilizzazione della carta salata deve avvenire in ambiente di luce
attinica: disciogliere in acqua distillata il nitrato d’argento e - se si vuole - l’acido acetico
glaciale. Posare la carta, faccia in giù per almeno 5 minuti quindi levarla e
porla ad asciugare (lo stesso identico processo viene fatto sia per la carta
semplicemente salata che per quella albuminizzata). Una volta perfettamente
asciutta riporla in una cartellina, sempre al riparo dalla luce. Il tempo di
conservazione dovrebbe essere di circa una settimana, anche più nel caso che
l’acido acetico (che funge da conservante) sia stato utilizzato nel giusto
dosaggio. L’acido acetico ha anche l’effetto di aiutare la coagulazione
dell’albume e, secondo l’opinione di Sutton, anche di migliorare il tono
dell’immagine dando una piacevole colorazione più grigia in luogo della meno
gradevole giallo-verde.
L’esposizione
avviene nel classico torchietto da stampa e, come per la carta salata, deve
essere fatta per un tempo maggiore a quello che sembra corretto
(sovraesposizione) giacché in fase di lavaggio l’immagine tenderà a schiarire.
Avvenuta
l’esposizione, che può essere fatta sia alla luce del sole che alla luce
artificiale, è solo questione di tempo, si rimuove la stampa dal torchietto e
la si immerge nel bagno di fissaggio a base di iposolfito di sodio per 10
minuti, durante questa operazione l’immagine perde tonalità per cui se
correttamente sovraesposta in precedenza assume ora la sua giusta esposizione;
quindi si passa al bagno di viraggio (toning bath), la cui formula può variare
a seconda del desiderio del fotografo. Rimarrà in questo bagno per il tempo
necessario ad assumere la tonalità voluta, potrà restare immerso da 30 minuti
fino a 6 ore; si passa ora ad un primo lavaggio in acqua normale e poi la si
immerge ancora nel fissaggio per pochi minuti. Infine si fa il lavaggio finale
in acqua abbondante, corrente o ricambiata diverse volte dove dovrebbe restare
immersa per almeno 24 ore in modo da perdere ogni traccia di iposolfito, causa
di ingiallimenti entro breve tempo. Dopo l’accurato lavaggio si fa asciugare
l’immagine sotto dei pesi in maniera che resti piana quando asciutta.
Positivo - (Carta salata) con verniciatura finale all’albumina
diluita.
Intorno
agli anni 1853-55 divenne anche abbastanza consueto trattare la stampa -
realizzata col sistema della carta salata - con una soluzione di albumina. La
stampa, appena tolta dall’ultimo bagno di lavaggio, ancora bagnata dunque,
poteva venir spennellata con una
soluzione al 50% di acqua ed albume. In tal modo, asciugandosi, la superficie della fotografia prendeva
quell’effetto semilucido della carta albuminizzata ed aumentava la profondità
tonale. Col tempo però questo tipo di trattamento cristallizzava e formava un
craquelé superficiale sull’immagine, oggi abbastanza facile da riconoscere.
Positivo – (Carta salata) procedimento di
Blanquart-Evrard (dal 1851) con sistema a sviluppo.
La carta (normalmente di marca inglese perché già collate
con gelatina animale) viene preparata in una soluzione di gelatina animale,
ioduro e bromuro di potassio. La si sottopone asciutta ai vapori di acido
cloridrico diluito (che ne darà poi una colorazione marrone-rossiccia,
diversamente la copia sarebbe divenuta grigia scura simile ad un negativo
calotipico) e quindi sensibilizzata per immersione in un bagno di nitrato
d’argento. Una volta asciutta la si pone nel telaio da stampa (torchietto)
pressata assieme al suo negativo ed esposta alla luce solare per alcuni
secondi; quindi viene sviluppata in locale oscurato (camera oscura) immergendola
per una ventina di minuti in una soluzione satura di acido gallico. In seguito
la prova viene lavata, fissata, rilavata e virata con cloruro d’oro o anche con
“sel d’or” ed ancora lavata per diverse ore. Il vantaggio delle stampe a
sviluppo di Blanquart-Evrard era dato dalla molto maggiore stabilità nel tempo
e dal bel colore marrone rossiccio vellutato - French violet tints le
definiva Sutton - ottenuto. Inoltre, pur non contenendo albumina, le stampe di
Bancart-Evrard posseggono una buona profondità e trasparenza e sono assenti del
riflesso lucido.
B-E aveva tenuto segreta la sua formula per cui sia
LeGray che altri fotografi tentarono di imitarla. Sutton, nella sua opera
citata, dava una formulazione personale per ottenere stampe di tale qualità e
tonalità; la sua formula si discostava abbastanza da quella originale (mancava
ad esempio l’esposizione ai vapori di HCl diluito ma il risultato ottenuto
sembra fosse assai simile.
Positivo – (Carta salata) procedimento con
sistema a sviluppo di altri autori.
Alla fine degli anni 50 diversi fotografi trovarono
metodi validi per ottenere delle prove positive utilizzando il sistema a
sviluppo che avevano il vantaggio di essere più resistenti ed avere un’ottima
tonalità. Il metodo ideato dal Visconte Vigier, che utilizzava due soluzioni
separate per ottenere ioduro d’argento che veniva poi addizionato al ioduro di
potassio, venne molto apprezzato poiché egli otteneva immagini di un bel bruno
intenso e ricchi di dettagli anche con negativi sottoesposti.
Gustave LeGray proponeva un metodo che utilizzava lo
ioduro d’ammonio sensibilizzato con acetonitrato d’argento e sviluppato con una
soluzione satura di acido gallico. Il viraggio dava poi la colorazione che
andava dal ruggine al nero.
Infine H. Bayard proponeva un suo procedimento un poco
più complesso ma che poteva venir impressionato alla luce artificiale (lampada
Carcel).
Note:
Davanne
e Barreswill, nella terza edizione del 1861 del
loro trattato di Chimica Fotografica (pp. 108-109) parlavano ancora del procedimento
calotipico (o meglio il sistema di LeGray del papier ciré sec) e lo
consigliavano al turista ed all’artista che vuole riprendere delle immagini
come promemoria, senza esigere l’estrema finezza dei dettagli. Consigliavano altrimenti ancora il sistema
della lastra albuminata per ottenere vedute con una grande finezza di dettagli
ma mettono avvertono che tale sistema, oltre ad essere più difficile e
complicato è anche molto più ingombrante per il escursionista. Il collodio
umido viene consigliato specialmente per il ritratto. Ciò testimonia che ancora
all’inizio degli anni 60 il processo del negativo di carta era ampiamente
utilizzato.
I
due chimici, trattando l’argomento della stampa positiva delle prove,
illustrano in primis il procedimento per la preparazione della carta salata e
poi ne descrivono l’addizione dell’albumina alla soluzione, in funzione del
risultato che si vuole ottenere, specificando però che la tendenza attuale (
siamo nel 1861) è quella di usare la carta parzialmente o totalmente albuminata
(la quale può essere anche acquistata già preparata).
Marco Antonetto - Lugano, 20/08/2007